viernes, 9 de marzo de 2007
CONTENIDO DE LA PÁGINA
La presente página recoge una serie de comentarios críticos originales sobre la obra del escritor norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849), incorporados por mí a la Wikipedia en castellano, a lo largo del año 2006, bajo el nombre de usuario de "José Luis1".
La caída de la Casa Usher
La caída de la Casa Usher (título original en inglés: "The fall of the house of Usher"), también conocido como El hundimiento de la Casa Usher,está considerado como uno de los relatos más importantes dentro de la producción narrativa de Poe. Fue publicado por primera vez en la revista Burton's Gentleman's Magazine, en el año 1839.
ARGUMENTO
Un joven caballero es invitado al viejo caserón de un amigo de la adolescencia, Roderick Usher, artista enfermizo y excéntrico que vive completamente recluido en compañía de su hermana, también delicada de salud. Usher vive presa de una enfermedad indefinible, lo que hace a todos temer por su vida. La que acaba muriendo es su hermana. Sus restos mortales son depositados en una cripta, pero no tardan en producirse terribles acontecimientos que desembocarán en un trágico final.
ANÁLISIS
Esta obra es una de las preferidas por la crítica en términos generales, y la que el propio Poe consideraba de las más logradas que había escrito, solamente por detrás de Ligeia. Relato largo, generoso y matizado, es muy "literario", por su densa materia narrativa, por las numerosas citas que contiene, los títulos de libros, y hasta poemas completos, como El palacio encantado, el cual había sido publicado separadamente en abril de 1839 en la revista Baltimore Museum.
Se cuenta entre las más complejas —si cabe tal expresión tratándose de Poe— historias de su autor, y no sólo atendiendo a las muchas interpretaciones literarias y psicológicas que de ella cabe extraer (ha sido objeto de decenas de estudios desde todos los puntos de vista) sino, como decimos, por sus muchos excesos, literarios (su intenso barroquismo, su eficaz retórica anticuada) y de todo tipo, como la fantástica recreación de efectos que se logra al combinar, alucinógena y metafóricamente, las figuras estilísticas con procesos físicos misteriosos: la personificación, la sinergia, la ósmosis, la sinestesia...
La narración acumula, por tanto, multitud de elementos dispares, pero ordenada y sabiamente graduados: todo ello no sirve más que a la vertebración de una larga alegoría de la enfermedad y la muerte. La recargada ambientación y el paisaje, plenos de detalles lóbregos y exangües, nos traen ecos de la novela gótica clásica (pensemos en Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis, Horace Walpole y compañía), pero, como gran exponente que es del terror psicológico inventado por su autor, aporta pruebas constantes al mismo tiempo de la originalidad y la genialidad artística de aquel.
Por otro lado, como señala Julio Cortázar, en este cuento los elementos autobiográficos saltan a la vista como en ningún otro (quizá a excepción de El gato negro): el egotismo morboso, vinculado a una enfermedad nerviosa de confusa etiología, los rasgos necrofílicos, el sadismo macabro, las relaciones familiares anormales (de tipo incestuoso), la presencia estimulante del opio (combinado estéticamente, según se ha indicado, con cuadros y libros vetustos e interpretaciones musicales desaforadas).
Pero el genio de Poe logra amalgamar todo ello en una síntesis armoniosa y fascinante, y el instrumento de que se vale para ello no es otro que su maestría técnica sin par. En esto se iguala La caída de la Casa Usher con el resto de obras maestras del autor dentro del género breve: El corazón delator, Los crímenes de la calle Morgue, La verdad sobre el caso del señor Valdemar, etc. Siempre esas cualidades rítmicas y musicales en la estructura y en la propia prosa, la exquisita finura en el diseño de la curva de interés; el estruendoso clímax final, a lo grand guignol, al que se accede en el caso que nos ocupa por medio de un procedimiento contrapuntístico que sería un siglo después muy utilizado en el cine de suspense: la doble trama confluyente.
En cuanto al vistoso lienzo final, de proporciones tan majestuosas como terribles, excede a toda consideración literaria: nos hallamos ante una de las imágenes más citadas en la historia del género macabro.
ARGUMENTO
Un joven caballero es invitado al viejo caserón de un amigo de la adolescencia, Roderick Usher, artista enfermizo y excéntrico que vive completamente recluido en compañía de su hermana, también delicada de salud. Usher vive presa de una enfermedad indefinible, lo que hace a todos temer por su vida. La que acaba muriendo es su hermana. Sus restos mortales son depositados en una cripta, pero no tardan en producirse terribles acontecimientos que desembocarán en un trágico final.
ANÁLISIS
Esta obra es una de las preferidas por la crítica en términos generales, y la que el propio Poe consideraba de las más logradas que había escrito, solamente por detrás de Ligeia. Relato largo, generoso y matizado, es muy "literario", por su densa materia narrativa, por las numerosas citas que contiene, los títulos de libros, y hasta poemas completos, como El palacio encantado, el cual había sido publicado separadamente en abril de 1839 en la revista Baltimore Museum.
Se cuenta entre las más complejas —si cabe tal expresión tratándose de Poe— historias de su autor, y no sólo atendiendo a las muchas interpretaciones literarias y psicológicas que de ella cabe extraer (ha sido objeto de decenas de estudios desde todos los puntos de vista) sino, como decimos, por sus muchos excesos, literarios (su intenso barroquismo, su eficaz retórica anticuada) y de todo tipo, como la fantástica recreación de efectos que se logra al combinar, alucinógena y metafóricamente, las figuras estilísticas con procesos físicos misteriosos: la personificación, la sinergia, la ósmosis, la sinestesia...
La narración acumula, por tanto, multitud de elementos dispares, pero ordenada y sabiamente graduados: todo ello no sirve más que a la vertebración de una larga alegoría de la enfermedad y la muerte. La recargada ambientación y el paisaje, plenos de detalles lóbregos y exangües, nos traen ecos de la novela gótica clásica (pensemos en Ann Radcliffe, Matthew G. Lewis, Horace Walpole y compañía), pero, como gran exponente que es del terror psicológico inventado por su autor, aporta pruebas constantes al mismo tiempo de la originalidad y la genialidad artística de aquel.
Por otro lado, como señala Julio Cortázar, en este cuento los elementos autobiográficos saltan a la vista como en ningún otro (quizá a excepción de El gato negro): el egotismo morboso, vinculado a una enfermedad nerviosa de confusa etiología, los rasgos necrofílicos, el sadismo macabro, las relaciones familiares anormales (de tipo incestuoso), la presencia estimulante del opio (combinado estéticamente, según se ha indicado, con cuadros y libros vetustos e interpretaciones musicales desaforadas).
Pero el genio de Poe logra amalgamar todo ello en una síntesis armoniosa y fascinante, y el instrumento de que se vale para ello no es otro que su maestría técnica sin par. En esto se iguala La caída de la Casa Usher con el resto de obras maestras del autor dentro del género breve: El corazón delator, Los crímenes de la calle Morgue, La verdad sobre el caso del señor Valdemar, etc. Siempre esas cualidades rítmicas y musicales en la estructura y en la propia prosa, la exquisita finura en el diseño de la curva de interés; el estruendoso clímax final, a lo grand guignol, al que se accede en el caso que nos ocupa por medio de un procedimiento contrapuntístico que sería un siglo después muy utilizado en el cine de suspense: la doble trama confluyente.
En cuanto al vistoso lienzo final, de proporciones tan majestuosas como terribles, excede a toda consideración literaria: nos hallamos ante una de las imágenes más citadas en la historia del género macabro.
El gato negro
El gato negro (título original en inglés: "The Black Cat") apareció en el periódico Saturday Evening Post de Filadelfia, en su número del 19 de agosto de 1843. La crítica lo considera uno de los más espeluznantes de la historia de la literatura.
ARGUMENTO
Un joven matrimonio lleva una vida hogareña apacible con su gato, hasta que el marido empieza a dejarse arrastrar por la bebida. El alcohol le vuelve irascible y en uno de sus accesos de furia acaba con la vida del animal. Un segundo gato aparece en escena, la situación familiar empeora, llega a declararse un incendio, y los acontecimientos se precipitan hasta culminar en un horrendo desenlace.
ANÁLISIS
El gato negro es uno de los más conocidos cuentos siniestros de Poe, así como uno de sus grandes relatos psicológicos. La combinación de ambos elementos, horror y psicología, parece conducir directamente a la expresión 'terror psicológico', que hoy sabemos inspirada en la singularidad artística de este autor y que podría definirse como aquella fórmula literaria que aspira a conjugar en una síntesis superior miedo, enajenación y arte. Dejando aparte de momento los presuntos contenidos autobiográficos y supersticiosos, son tres los temas principales que desarrolló su autor en el relato, y los tres se hallan estrechamente relacionados entre sí. En primer lugar, como indicamos, la locura, espantosamente presente en otro cuento producido en ese mismo año de 1843, con el cual, por doble motivo, pues, a menudo se vincula a El gato negro; se trata de El corazón delator.
Tanto en uno como en el otro el protagonista se ve aquejado por incontrolables accesos de demencia sádica; en el caso de este último, parece ‘congénita’, mientras que en el de El gato negro se deriva de una severa adicción. Otro tema común a ambas narraciones es el de la culpa, con un acusado matiz persecutorio, y, muy vinculado a aquél, el de la perverseness (no exactamente la 'perversidad' en castellano), aspecto de la maldad que en Poe aparece revestido de singulares connotaciones masoquistas; una rara especie de justicia poética. Este concepto se encuentra extensamente desarrollado en un relato posterior, El demonio de la perversidad(1845), en el cual asistimos, como en las dos obras aludidas, a la absurda e imprevisible autoinculpación de un asesino:
Examinemos estas acciones y otras similares: encontramos que resultan sólo del espíritu de ‘perversidad’. Las perpetramos simplemente porque sentimos que ‘no deberíamos’ hacerlo.
Pero El gato negro es tan personal y significativo dentro del corpus de la obra poeana que en realidad muestra paralelismos y similitudes con casi todos los grandes títulos del autor, y esas similitudes recaen precisamente en las mayores virtudes literariamente horripilantes que lo caracterizaban. Comparte, por ejemplo, con La caída de la Casa Usher la recreación de los peores tormentos domésticos, del personaje desquiciado y de su acelerado descenso a los infiernos. Con El barril de amontillado, el final sorprendente y estremecedor (algo más que estremecedor en el caso de El gato negro), así como el ritmo narrativo hipnotizante. Con La verdad sobre el caso del señor Valdemar, el contenido espantoso en sí mismo. Con Berenice, el obsceno componente sádico. Con Los crímenes de la calle Morgue, la violencia monstruosa.
Es, por desgracia, además, como La caída de la Casa Usher, un relato parcialmente autobiográfico, no se sabe hasta qué punto. Lo es al menos por el retrato de lo que Poe denomina "intemperancia", así como del triángulo que formaban de hecho, en su hogar, él mismo, su mujer, Virginia Clemm, y el gato real con el que convivían.
La dantesca escena final del relato —la recreación más perfecta que se ha urdido, en el plano simbólico, de aquello a que puede conducir un infierno conyugal—, en la cual se mezclan a partes iguales los horrores visuales con los auditivos, es pura materia de pesadilla, y de hecho se trata de una de las preferidas por los artistas gráficos a la hora de ilustrar los volúmenes de cuentos de Poe.
El héroe del relato es el típico protagonista de Poe, aunque, con mucho, el más desgraciado de todos los que imaginó. Con razón señaló Lovecraft, refiriéndose a dicho arquetipo:
Muchos de sus rasgos parecen derivarse de la propia psicología de Poe, quien poseía ciertamente mucho de la sensibilidad, de las locas aspiraciones y del carácter fantástico que atribuye a sus solitarias y arrogantes víctimas del Destino.
ARGUMENTO
Un joven matrimonio lleva una vida hogareña apacible con su gato, hasta que el marido empieza a dejarse arrastrar por la bebida. El alcohol le vuelve irascible y en uno de sus accesos de furia acaba con la vida del animal. Un segundo gato aparece en escena, la situación familiar empeora, llega a declararse un incendio, y los acontecimientos se precipitan hasta culminar en un horrendo desenlace.
ANÁLISIS
El gato negro es uno de los más conocidos cuentos siniestros de Poe, así como uno de sus grandes relatos psicológicos. La combinación de ambos elementos, horror y psicología, parece conducir directamente a la expresión 'terror psicológico', que hoy sabemos inspirada en la singularidad artística de este autor y que podría definirse como aquella fórmula literaria que aspira a conjugar en una síntesis superior miedo, enajenación y arte. Dejando aparte de momento los presuntos contenidos autobiográficos y supersticiosos, son tres los temas principales que desarrolló su autor en el relato, y los tres se hallan estrechamente relacionados entre sí. En primer lugar, como indicamos, la locura, espantosamente presente en otro cuento producido en ese mismo año de 1843, con el cual, por doble motivo, pues, a menudo se vincula a El gato negro; se trata de El corazón delator.
Tanto en uno como en el otro el protagonista se ve aquejado por incontrolables accesos de demencia sádica; en el caso de este último, parece ‘congénita’, mientras que en el de El gato negro se deriva de una severa adicción. Otro tema común a ambas narraciones es el de la culpa, con un acusado matiz persecutorio, y, muy vinculado a aquél, el de la perverseness (no exactamente la 'perversidad' en castellano), aspecto de la maldad que en Poe aparece revestido de singulares connotaciones masoquistas; una rara especie de justicia poética. Este concepto se encuentra extensamente desarrollado en un relato posterior, El demonio de la perversidad(1845), en el cual asistimos, como en las dos obras aludidas, a la absurda e imprevisible autoinculpación de un asesino:
Examinemos estas acciones y otras similares: encontramos que resultan sólo del espíritu de ‘perversidad’. Las perpetramos simplemente porque sentimos que ‘no deberíamos’ hacerlo.
Pero El gato negro es tan personal y significativo dentro del corpus de la obra poeana que en realidad muestra paralelismos y similitudes con casi todos los grandes títulos del autor, y esas similitudes recaen precisamente en las mayores virtudes literariamente horripilantes que lo caracterizaban. Comparte, por ejemplo, con La caída de la Casa Usher la recreación de los peores tormentos domésticos, del personaje desquiciado y de su acelerado descenso a los infiernos. Con El barril de amontillado, el final sorprendente y estremecedor (algo más que estremecedor en el caso de El gato negro), así como el ritmo narrativo hipnotizante. Con La verdad sobre el caso del señor Valdemar, el contenido espantoso en sí mismo. Con Berenice, el obsceno componente sádico. Con Los crímenes de la calle Morgue, la violencia monstruosa.
Es, por desgracia, además, como La caída de la Casa Usher, un relato parcialmente autobiográfico, no se sabe hasta qué punto. Lo es al menos por el retrato de lo que Poe denomina "intemperancia", así como del triángulo que formaban de hecho, en su hogar, él mismo, su mujer, Virginia Clemm, y el gato real con el que convivían.
La dantesca escena final del relato —la recreación más perfecta que se ha urdido, en el plano simbólico, de aquello a que puede conducir un infierno conyugal—, en la cual se mezclan a partes iguales los horrores visuales con los auditivos, es pura materia de pesadilla, y de hecho se trata de una de las preferidas por los artistas gráficos a la hora de ilustrar los volúmenes de cuentos de Poe.
El héroe del relato es el típico protagonista de Poe, aunque, con mucho, el más desgraciado de todos los que imaginó. Con razón señaló Lovecraft, refiriéndose a dicho arquetipo:
Muchos de sus rasgos parecen derivarse de la propia psicología de Poe, quien poseía ciertamente mucho de la sensibilidad, de las locas aspiraciones y del carácter fantástico que atribuye a sus solitarias y arrogantes víctimas del Destino.
El barril de amontillado
El barril de amontillado (título original en inglés: "The Cask of Amontillado"), también conocido como El tonel de amontillado, fue publicado por primera vez en 1846.
ARGUMENTO
En plenos carnavales de alguna ciudad italiana del siglo XIX, Montresor busca a Fortunato con ánimo de vengarse de una pasada humillación. Al hallarlo ebrio, le resulta fácil convencerlo de que lo acompañe a su palazzo con el pretexto de darle a probar un nuevo vino. Lo conduce a las catacumbas de la casa, y allí consuma su venganza.
ANÁLISIS
El barril de amontillado (1846) es uno de los relatos de la etapa final en la vida de Poe, escrito sólo poco tiempo antes del inicio de su declive definitivo, marcado por la muerte de su esposa, Virginia Clemm, en enero de 1847. Una primera lectura del relato ya nos revela dos aspectos fundamentales. El primero, su perfección narrativa: el autor en ese momento era dueño de todas las herramientas y resortes de su oficio; el segundo, que había culminado en él un largo proceso de desencanto vital y degradación moral, si bien esto último, evidentemente, no iba en menoscabo de la excelencia artística, sino más bien al contrario.
Se trata de la historia de una horrible venganza, si es que alguna no lo es. ¿Qué pudo mover al autor a su composición? Nos encontramos, desde luego, a años luz del muchacho genial que había escrito vaporosos poemas románticos en los que retrataba un mundo ideal de palacios encantados y bellísimas heroínas ultraterrenas. La maligna inteligencia, el humor negro, la punzante ironía, y hasta el sadismo gratuito en la conducta del vengador Montresor, revelarían en su autor, probable aunque no necesariamente (pero hemos de tener en cuenta, decimos, el momento y las circunstancias en que el relato fue escrito) grandes dosis de dolor y frustración mal asimilados, una aguda conciencia de fracaso, así como, acaso, la voluntad de dejar al porvenir algún terrorífico mensaje subliminal, y todo bajo un tratamiento acusadamente alegórico.
Por el tema de la venganza, por el personaje del bufón y alguna otra coincidencia, existe otro relato del final de su carrera que es hermano de éste. Se trata de Hop-frog, el último que escribió y en el que un Poe ya definitivamente cansado y desairado por la vida y sus penurias, y no poco por sus críticos —aquellos que le criticaban a él y los que él mismo había vilipendiado de lo lindo—, se aparta voluntariamente de sus grandes hazañas artísticas e intelectuales —de la invención del relato policial y de ciencia-ficción, de El coloquio de Monos y Una y El poder de las palabras, con su apabullante metafísica sensible, del admirable muestrario del horror por el horror que representan El gato negro, La verdad sobre el caso del señor Valdemar, El pozo y el péndulo o El corazón delator—, para entregarse nuevamente, como en El barril de amontillado, a un lamentable, aunque en modo alguno torpe, simulacro de venganza, la única finalmente en su mano.
Se conocen muchas y variadas interpretaciones, incluso psicoanalíticas (son sumamente habilidosas las debidas a la tratadista freudiana Marie Bonaparte), tendentes a interpretar las fechorías del malvado Montresor. De lo menos que ha sido calificado el personaje en sí mismo, así como el autor por inventarlo, es de loco, sociópata o degenerado. Pero todas esas interpretaciones dejan fuera lo más importante, por tratarse de una obra literaria: las indudables virtudes artísticas, tanto de estilo como de estructura narrativa (una expresión que seguramente a Poe le hubiese agradado), que atesora el relato.
El barril de amontillado es un cuento maestro del género de suspense. No se puede ser tan moderno en 1846. Tampoco puede generarse tanto dramatismo con tan pocos recursos, con elementos tan ligeros. En cuanto a la musicalidad, una faceta de los relatos de Poe que no se ha estudiado suficientemente, debe destacarse la asombrosa habilidad con que delineaba el escritor las curvas de interés dramático, la atenuación, el tempo llano, el crescendo, hasta la culminación, el clímax; en el caso que nos ocupa, más bien una "vía muerta".
ARGUMENTO
En plenos carnavales de alguna ciudad italiana del siglo XIX, Montresor busca a Fortunato con ánimo de vengarse de una pasada humillación. Al hallarlo ebrio, le resulta fácil convencerlo de que lo acompañe a su palazzo con el pretexto de darle a probar un nuevo vino. Lo conduce a las catacumbas de la casa, y allí consuma su venganza.
ANÁLISIS
El barril de amontillado (1846) es uno de los relatos de la etapa final en la vida de Poe, escrito sólo poco tiempo antes del inicio de su declive definitivo, marcado por la muerte de su esposa, Virginia Clemm, en enero de 1847. Una primera lectura del relato ya nos revela dos aspectos fundamentales. El primero, su perfección narrativa: el autor en ese momento era dueño de todas las herramientas y resortes de su oficio; el segundo, que había culminado en él un largo proceso de desencanto vital y degradación moral, si bien esto último, evidentemente, no iba en menoscabo de la excelencia artística, sino más bien al contrario.
Se trata de la historia de una horrible venganza, si es que alguna no lo es. ¿Qué pudo mover al autor a su composición? Nos encontramos, desde luego, a años luz del muchacho genial que había escrito vaporosos poemas románticos en los que retrataba un mundo ideal de palacios encantados y bellísimas heroínas ultraterrenas. La maligna inteligencia, el humor negro, la punzante ironía, y hasta el sadismo gratuito en la conducta del vengador Montresor, revelarían en su autor, probable aunque no necesariamente (pero hemos de tener en cuenta, decimos, el momento y las circunstancias en que el relato fue escrito) grandes dosis de dolor y frustración mal asimilados, una aguda conciencia de fracaso, así como, acaso, la voluntad de dejar al porvenir algún terrorífico mensaje subliminal, y todo bajo un tratamiento acusadamente alegórico.
Por el tema de la venganza, por el personaje del bufón y alguna otra coincidencia, existe otro relato del final de su carrera que es hermano de éste. Se trata de Hop-frog, el último que escribió y en el que un Poe ya definitivamente cansado y desairado por la vida y sus penurias, y no poco por sus críticos —aquellos que le criticaban a él y los que él mismo había vilipendiado de lo lindo—, se aparta voluntariamente de sus grandes hazañas artísticas e intelectuales —de la invención del relato policial y de ciencia-ficción, de El coloquio de Monos y Una y El poder de las palabras, con su apabullante metafísica sensible, del admirable muestrario del horror por el horror que representan El gato negro, La verdad sobre el caso del señor Valdemar, El pozo y el péndulo o El corazón delator—, para entregarse nuevamente, como en El barril de amontillado, a un lamentable, aunque en modo alguno torpe, simulacro de venganza, la única finalmente en su mano.
Se conocen muchas y variadas interpretaciones, incluso psicoanalíticas (son sumamente habilidosas las debidas a la tratadista freudiana Marie Bonaparte), tendentes a interpretar las fechorías del malvado Montresor. De lo menos que ha sido calificado el personaje en sí mismo, así como el autor por inventarlo, es de loco, sociópata o degenerado. Pero todas esas interpretaciones dejan fuera lo más importante, por tratarse de una obra literaria: las indudables virtudes artísticas, tanto de estilo como de estructura narrativa (una expresión que seguramente a Poe le hubiese agradado), que atesora el relato.
El barril de amontillado es un cuento maestro del género de suspense. No se puede ser tan moderno en 1846. Tampoco puede generarse tanto dramatismo con tan pocos recursos, con elementos tan ligeros. En cuanto a la musicalidad, una faceta de los relatos de Poe que no se ha estudiado suficientemente, debe destacarse la asombrosa habilidad con que delineaba el escritor las curvas de interés dramático, la atenuación, el tempo llano, el crescendo, hasta la culminación, el clímax; en el caso que nos ocupa, más bien una "vía muerta".
El rey Peste
El Rey Peste subtitulado Relato en el que hay una alegoría,(en inglés, "King Pest the First, a Tale Containing an Allegory"), fue publicado por primera vez en septiembre de 1835, en el periódico Southern Literary Messenger.
ARGUMENTO
"Patas" y Hugh Tarpaulin, dos marineros de la embarcación "Free and Easy", después de desembarcar en Londres, salen por pies de una taberna donde han estado bebiendo, por hallarse sin blanca. En su huida se internan en una brumosa y espeluznante zona de la ciudad bajo el dominio de la peste. Finalmente buscan refugio en lo que resulta ser el local de una funeraria, donde se encuentran con El Rey Peste y su estrambótico cortejo. El conflicto está servido.
ANÁLISIS
Se trata de uno de las primeras piezas burlescas de su autor, quien, ya desde el principio de su producción cuentística (datable en 1832), gustó de este tipo de relatos humorísticos o grotescos, si bien pocos críticos, aparte de los surrealistas, han sabido apreciar en su correcta medida el particular sentido del humor del gran escritor norteamericano. El Rey Peste es también uno de las obras más esgrimidas por los estudiosos para ejemplificar la presunta enajenación mental de su autor (no olvidemos la sonora afirmación de Robert L. Stevenson: El hombre capaz de escribir El Rey Peste había dejado de ser humano).
Esa misma crítica ha dividido siempre el relato en dos partes bien diferenciadas; en la primera, dominada por un procedimiento de descripción dinámica, se traza el sórdido dibujo de los terribles efectos de la peste en los bajos fondos de la ciudad. En la segunda, más estática y dramática, y rematada por un abrupto final a lo grand guignol -técnica que solía bordar el autor-, se relata el encuentro de los dos marineros protagonistas con el inefable Rey Peste y su calamitosa corte espectral. Dadas las virtudes plásticas y narrativas que llaman la atención en la secuencia que lo abre, se ha especulado con frecuencia si no fue un relato echado a perder, un golpe de inspiración que el autor no supo concluir convenientemente, ya que el súbito contraste entre los horrores de la peste y la avalancha de caricaturas deformadas que le sigue, así lo hace sospechar.
La omnipresencia del alcohol como elemento orgiástico y dionisíaco (todos los personajes que aparecen retratados se hayan en estado de embriaguez) pudiera sugerir, sin embargo, otra lectura más al pie de la letra. Poe quizá buscó deliberadamente contrarrestar las connotaciones siniestras que reviste todo lo relacionado con la peste y con la muerte (celebrada expresamente con abundantes libaciones en tan patibularia reunión), por medio del antídoto simbólico que representa la euforia alcohólica, en la que sin duda, si hacemos caso del subtítulo del cuento, resuenan ecos de antiguos cánticos tabernarios de celebración de la vida y negación de su enemiga.
En otro caso, podría plantearse qué otro desenlace cabría esperar para una historia semejante, la cual, por cierto, desde su arranque, en ningún momento induce a presagiar acontecimientos sobrenaturales. De no haber topado los dos marineros ebrios con los cómicos personajes que, sin duda, se refugian de la peste o de su horror a una muerte que se sabe inminente en la casa de pompas fúnebres, cabría preguntarse qué otra cosa, “seria” o terrorífica, podría tenerles reservado su creador con posterioridad; qué otro horror se añadiría a los muchos y detallados que se muestran en la secuencia inicial (no era raro que las manos encontraran un esqueleto, o se hundieran en la carne descompuesta de algún cadáver). Incluso para un lector morboso, con esto parece ya suficiente.
Pocas veces se ha hablado de las relaciones del gran escritor norteamericano con la censura de su tiempo, una censura, que, cosa rara, con él pareció comportarse con muchos miramientos, o de forma al menos distante. Quizá en este caso, advirtiendo él mismo a qué escabrosos terrenos podía estar encaminándose, a mitad de la historia dio un brusco giro a la trama para curarse en salud.
Por lo demás, se advierten en el relato algunos temas y obsesiones típicas en el autor: el ya aludido del alcohol, el de la necrofilia (expuesta a través de varios tópicos de los cuentos de terror, como la noche, la enfermedad y la muerte, esqueletos danzantes, terribles alaridos, calaveras que sirven de copa…), así como su afición, visible en otros muchos relatos de la nutrida serie “grotesca”, por lo esperpéntico, lo monstruoso y la caricatura de trazo grueso.
ARGUMENTO
"Patas" y Hugh Tarpaulin, dos marineros de la embarcación "Free and Easy", después de desembarcar en Londres, salen por pies de una taberna donde han estado bebiendo, por hallarse sin blanca. En su huida se internan en una brumosa y espeluznante zona de la ciudad bajo el dominio de la peste. Finalmente buscan refugio en lo que resulta ser el local de una funeraria, donde se encuentran con El Rey Peste y su estrambótico cortejo. El conflicto está servido.
ANÁLISIS
Se trata de uno de las primeras piezas burlescas de su autor, quien, ya desde el principio de su producción cuentística (datable en 1832), gustó de este tipo de relatos humorísticos o grotescos, si bien pocos críticos, aparte de los surrealistas, han sabido apreciar en su correcta medida el particular sentido del humor del gran escritor norteamericano. El Rey Peste es también uno de las obras más esgrimidas por los estudiosos para ejemplificar la presunta enajenación mental de su autor (no olvidemos la sonora afirmación de Robert L. Stevenson: El hombre capaz de escribir El Rey Peste había dejado de ser humano).
Esa misma crítica ha dividido siempre el relato en dos partes bien diferenciadas; en la primera, dominada por un procedimiento de descripción dinámica, se traza el sórdido dibujo de los terribles efectos de la peste en los bajos fondos de la ciudad. En la segunda, más estática y dramática, y rematada por un abrupto final a lo grand guignol -técnica que solía bordar el autor-, se relata el encuentro de los dos marineros protagonistas con el inefable Rey Peste y su calamitosa corte espectral. Dadas las virtudes plásticas y narrativas que llaman la atención en la secuencia que lo abre, se ha especulado con frecuencia si no fue un relato echado a perder, un golpe de inspiración que el autor no supo concluir convenientemente, ya que el súbito contraste entre los horrores de la peste y la avalancha de caricaturas deformadas que le sigue, así lo hace sospechar.
La omnipresencia del alcohol como elemento orgiástico y dionisíaco (todos los personajes que aparecen retratados se hayan en estado de embriaguez) pudiera sugerir, sin embargo, otra lectura más al pie de la letra. Poe quizá buscó deliberadamente contrarrestar las connotaciones siniestras que reviste todo lo relacionado con la peste y con la muerte (celebrada expresamente con abundantes libaciones en tan patibularia reunión), por medio del antídoto simbólico que representa la euforia alcohólica, en la que sin duda, si hacemos caso del subtítulo del cuento, resuenan ecos de antiguos cánticos tabernarios de celebración de la vida y negación de su enemiga.
En otro caso, podría plantearse qué otro desenlace cabría esperar para una historia semejante, la cual, por cierto, desde su arranque, en ningún momento induce a presagiar acontecimientos sobrenaturales. De no haber topado los dos marineros ebrios con los cómicos personajes que, sin duda, se refugian de la peste o de su horror a una muerte que se sabe inminente en la casa de pompas fúnebres, cabría preguntarse qué otra cosa, “seria” o terrorífica, podría tenerles reservado su creador con posterioridad; qué otro horror se añadiría a los muchos y detallados que se muestran en la secuencia inicial (no era raro que las manos encontraran un esqueleto, o se hundieran en la carne descompuesta de algún cadáver). Incluso para un lector morboso, con esto parece ya suficiente.
Pocas veces se ha hablado de las relaciones del gran escritor norteamericano con la censura de su tiempo, una censura, que, cosa rara, con él pareció comportarse con muchos miramientos, o de forma al menos distante. Quizá en este caso, advirtiendo él mismo a qué escabrosos terrenos podía estar encaminándose, a mitad de la historia dio un brusco giro a la trama para curarse en salud.
Por lo demás, se advierten en el relato algunos temas y obsesiones típicas en el autor: el ya aludido del alcohol, el de la necrofilia (expuesta a través de varios tópicos de los cuentos de terror, como la noche, la enfermedad y la muerte, esqueletos danzantes, terribles alaridos, calaveras que sirven de copa…), así como su afición, visible en otros muchos relatos de la nutrida serie “grotesca”, por lo esperpéntico, lo monstruoso y la caricatura de trazo grueso.
El corazón delator
El corazón delator (título original en inglés: "The Tell-Tale Heart"), también conocido como "El corazón revelador", cuento del escritor estadounidense Edgar Allan Poe, publicado por primera vez en el periódico literario The Pioneer en enero de 1843. Poe lo republicó más tarde en su periódico The Broadway Journal, en su edición del 23 de agosto de 1845. Fue uno los cuentos que inauguró el llamado terror psicológico.
ARGUMENTO
Un joven empleado comienza a obsesionarse con el ojo ciego del anciano con el cual convive. Su visión termina resultándole insoportable, hasta que una noche pone fin a su vida. La policía acude a investigar. Finalmente, el propio asesino sufre una espantosa alucinación que sirve para rematar la historia.
ANÁLISIS
¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. Pero, ¿por qué afirman ustedes que estoy loco?
Sobre todo por el inaudito empleo que se hace de la primera persona narrativa, he aquí el comienzo del primer gran cuento de terror psicológico que se ha escrito. De apenas siete páginas, obra maestra del relato corto por su carácter de clásico mil veces imitado. Clásico también por sus virtudes y sencillez narrativas, es decir, por la pasmosa economía de medios (según el criterio de Julio Cortázar) de que hace gala, por la mesura y proporción entre sus elementos, por lo ajustado de su ritmo narrativo: en el cuento ni sobra ni falta una coma. Y clásico, en suma, por su intemporalidad: únicamente se detecta un rasgo en todo el texto que lo asigna a una época, lugar o cultura determinados: ese tipo de linternas sordas con cierres metálicos, lógicamente pasó a la historia hace mucho.
Los escasos personajes también participan de esa curiosa indeterminación o desubicación: son todos anónimos, no se ofrece dato identificatorio alguno sobre los mismos. Tampoco de lugar o de tiempo, por todo lo cual el relato se lee hoy igual que cuando fue escrito, hace más de ciento cincuenta años.
Pero si hubiese que destacar algún aspecto sería la habilidad de su autor para hacer que resulte tan cercana y verosímil la malsana personalidad del asesino, su perversidad exhibicionista (en todo momento se está dirigiendo a un público imaginario de contemporáneos, que no es exactamente el típico "lector"), perversidad que, desde el primer momento, apoyada en la novedosa primera persona narrativa, se apropia y enseñorea de todo el relato. Poe logra que el lector se sienta sobrecogido ante dicha psicología -por utilizar un término que hoy encaja muy bien en la historia de la literatura-, y lo hace, con subyugante perversidad, mediante la acumulación de rasgos reconocibles como malignos, pero mezclándolos con aquellos que definirían a una mente, digamos, normal.
El asesino razona con tan llamativa claridad. Su único defecto es esa extraña obsesión que lo domina. ¿Acaso actúa como una bestia inhumana? ¿Se nos presenta en todo momento como un loco de atar? Su enfermedad, de entrada, no parece mucho más grave que la simple y cotidiana neurastenia presente en cualquiera de nosotros. El cuidado con que procede, su cautela, su meticulosidad neuróticas, no se enuncian simplemente: son plasmados con todo lujo de detalles por el autor. Diríase que Poe buscaba que el lector llegara a pensar: esta es, a no dudar, la manera en que yo mismo me desenvolvería, llegado el caso de perder la cordura...
En cuanto a la propia ejecución, el estilo, se advierte pronto que el autor, aparte de narrador, fue poeta de importancia. Su agudo sentido para los detalles se demora a voluntad en determinados pasajes o elementos, logrando un poderoso efecto rítmico, musical, y de amplificación, que contribuye en gran manera a otorgar fuerza y verosimilitud a la historia. Por ejemplo, el levísimo quejido de terror del viejo al notar que le vigilan en la oscuridad; el repentino enfurecimiento del asesino al abrir la linterna y contemplar de nuevo el ojo ciego:
Estaba abierto, abierto de par en par... y yo empecé a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con toda claridad, de un azul apagado, y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuétano.
De igual modo, la insensata pretensión de escuchar el latido de otro corazón a distancia, se convierte al final en leit motiv que va generando un crescendo, emocional y expresivo (que también encontramos en otros de sus grandes relatos como El barril de amontillado, El pozo y el péndulo, La caída de la casa Usher, etc.), para rematar espectacularmente la historia. El autor podía, por ejemplo, haber otorgado en ese momento un papel más importante a los agentes que investigan; podía incluso haber elegido al gran Auguste Dupin (su gran creación detectivesca) para resolver el misterio. Hubiese sido un error, tal y como están planteadas las cosas: trató a los policías de meros comparsas.
Dentro de la aparente sencillez de la historia, parece ser, pues, esa cualidad musical, unida a la intensificación de ciertos, muy precisos, pormenores de la trama, en menoscabo de otros, lo que refuerza hasta tal punto, hoy igual que hace siglo y medio, su gran poder de fascinación.
ARGUMENTO
Un joven empleado comienza a obsesionarse con el ojo ciego del anciano con el cual convive. Su visión termina resultándole insoportable, hasta que una noche pone fin a su vida. La policía acude a investigar. Finalmente, el propio asesino sufre una espantosa alucinación que sirve para rematar la historia.
ANÁLISIS
¡Es cierto! Siempre he sido nervioso, muy nervioso, terriblemente nervioso. Pero, ¿por qué afirman ustedes que estoy loco?
Sobre todo por el inaudito empleo que se hace de la primera persona narrativa, he aquí el comienzo del primer gran cuento de terror psicológico que se ha escrito. De apenas siete páginas, obra maestra del relato corto por su carácter de clásico mil veces imitado. Clásico también por sus virtudes y sencillez narrativas, es decir, por la pasmosa economía de medios (según el criterio de Julio Cortázar) de que hace gala, por la mesura y proporción entre sus elementos, por lo ajustado de su ritmo narrativo: en el cuento ni sobra ni falta una coma. Y clásico, en suma, por su intemporalidad: únicamente se detecta un rasgo en todo el texto que lo asigna a una época, lugar o cultura determinados: ese tipo de linternas sordas con cierres metálicos, lógicamente pasó a la historia hace mucho.
Los escasos personajes también participan de esa curiosa indeterminación o desubicación: son todos anónimos, no se ofrece dato identificatorio alguno sobre los mismos. Tampoco de lugar o de tiempo, por todo lo cual el relato se lee hoy igual que cuando fue escrito, hace más de ciento cincuenta años.
Pero si hubiese que destacar algún aspecto sería la habilidad de su autor para hacer que resulte tan cercana y verosímil la malsana personalidad del asesino, su perversidad exhibicionista (en todo momento se está dirigiendo a un público imaginario de contemporáneos, que no es exactamente el típico "lector"), perversidad que, desde el primer momento, apoyada en la novedosa primera persona narrativa, se apropia y enseñorea de todo el relato. Poe logra que el lector se sienta sobrecogido ante dicha psicología -por utilizar un término que hoy encaja muy bien en la historia de la literatura-, y lo hace, con subyugante perversidad, mediante la acumulación de rasgos reconocibles como malignos, pero mezclándolos con aquellos que definirían a una mente, digamos, normal.
El asesino razona con tan llamativa claridad. Su único defecto es esa extraña obsesión que lo domina. ¿Acaso actúa como una bestia inhumana? ¿Se nos presenta en todo momento como un loco de atar? Su enfermedad, de entrada, no parece mucho más grave que la simple y cotidiana neurastenia presente en cualquiera de nosotros. El cuidado con que procede, su cautela, su meticulosidad neuróticas, no se enuncian simplemente: son plasmados con todo lujo de detalles por el autor. Diríase que Poe buscaba que el lector llegara a pensar: esta es, a no dudar, la manera en que yo mismo me desenvolvería, llegado el caso de perder la cordura...
En cuanto a la propia ejecución, el estilo, se advierte pronto que el autor, aparte de narrador, fue poeta de importancia. Su agudo sentido para los detalles se demora a voluntad en determinados pasajes o elementos, logrando un poderoso efecto rítmico, musical, y de amplificación, que contribuye en gran manera a otorgar fuerza y verosimilitud a la historia. Por ejemplo, el levísimo quejido de terror del viejo al notar que le vigilan en la oscuridad; el repentino enfurecimiento del asesino al abrir la linterna y contemplar de nuevo el ojo ciego:
Estaba abierto, abierto de par en par... y yo empecé a enfurecerme mientras lo miraba. Lo vi con toda claridad, de un azul apagado, y con aquella horrible tela que me helaba hasta el tuétano.
De igual modo, la insensata pretensión de escuchar el latido de otro corazón a distancia, se convierte al final en leit motiv que va generando un crescendo, emocional y expresivo (que también encontramos en otros de sus grandes relatos como El barril de amontillado, El pozo y el péndulo, La caída de la casa Usher, etc.), para rematar espectacularmente la historia. El autor podía, por ejemplo, haber otorgado en ese momento un papel más importante a los agentes que investigan; podía incluso haber elegido al gran Auguste Dupin (su gran creación detectivesca) para resolver el misterio. Hubiese sido un error, tal y como están planteadas las cosas: trató a los policías de meros comparsas.
Dentro de la aparente sencillez de la historia, parece ser, pues, esa cualidad musical, unida a la intensificación de ciertos, muy precisos, pormenores de la trama, en menoscabo de otros, lo que refuerza hasta tal punto, hoy igual que hace siglo y medio, su gran poder de fascinación.
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